„FJORD“

Am mers la mall să văd filmul lui Cristian Mungiu (România, Norvegia, Suedia, Danemarca, Finlanda, Franța 2026). Am făcut astfel o excepție, căci multiplex-urile distrug filmul: loudness-ul a ucis nu doar muzica, ci și coloana sonoră. Nu e întâmplător deci că trăim deja o surzenie generalizată.

Astfel că, după ce m-am odihnit după atâta zgomot, o să spun câteva gânduri răzlețe, impresii fugare.

Pelicula este una a contrastelor, la fel și percepțiile spectatorilor. Căci dacă te uiți la impresiile seculariștilor, sunt similare cu ale tradiționaliștilor: fiecare aștepta ca tabăra lui să învingă în poveste, precum Sfântul Gheorghe balaurul. Or asta e calea directă de a rata și filmul, și povestea din fundal. Spuneam că trăim într-o lume de surzi pentru că oamenii nu se mai ascultă; mai mult, nici nu se mai aud!

Intriga constă în tensiunea dintre cele două seturi de valori, tradiționale și seculare, se centrează pe modul în care oamenii ce le poartă cooperează, se dispută sau negociază într-un context ultrasecular, pe un fundal global.

Ideologic vorbind, cred că filmul este mai tradiționalist decât îl percep tradiționaliștii, dar nu suficient de progresist pentru a trece clasa nici acolo (deși se încheie în această cheie).

Farmecul său chiar în asta constă: într-o anume imprecizie, în faptul că e cumva inclasabil la acest nivel. Scopul este ca, printr-o poveste bine spusă, să te pună pe gânduri. Este rolul artei de a nu instanția linii politice, ideologice, ci de a trece cumva dincolo de ele, de a transfigura complexitatea realității; căci realitatea este, cel mai adesea, complexă. Și o face foarte bine.

Este un film foarte lung, care păstrează însă tensiunea, nu are „burți“, nu derapează în glosse, nu se pierde în detalii.

Personajul care mi-a plăcut cel mai mult este Årne, un bătrân cu accident vascular cerebral, în urma căruia se spune că nu mai putea vorbi. Ceea ce se dovedește cu totul inexact: omul vorbea, însă numai când socotea necesar și doar cu cine dorea. El afirmă, la un moment dat, ceva de genul: „Sunt prea bătrân pentru a spune altceva decât gândesc!“. Mai mult, înainte de a muri în urma refuzului de a mânca, mărturisește mamei tradiționaliste că „a vorbit cu Dumnezeu și copiii vor fi bine“. Deși nici măcar secundar, ci terțiar, este un personaj de forță, de fundal, de combustie pentru intrigă.

Bravo, Cristian, bravo frate-miu (vorba lu' sor'-sa), ai reușit și faci Românii să discute, să dezbată altceva decât tot soiul de futilități!

 

București, 14 iunie 2026.

 

„ÎNTRE CHIN ȘI AMIN“

Filmul de autor al lui Toma Enache (România, 2019) – nepot al unuia dintre ultimii supraviețuitori ai „demascărilor“, George (Gogu) Cușa – are ca temă chiar „reeducarea“ în sistem Pitești.

Este inteligibil că pentru victime și urmașii lor rămâne important să vorbim despre aceste fapte, înainte ca uitarea să se aștearnă asupra subiectului și a suferințelor lor, iar receptarea peliculei este, din câte auzim, dintre cele mai bune, fapt cu atât mai îmbucurător[1]. Acesta este un prim palier.

În ciuda a ceea ce se spune, se scrie, nu este primul film dedicat subiectului – cel puțin conform intențiilor, declarațiilor autorilor lor – ci cronologic al patrulea, după zguduitoarea Reconstituire a lui Lucian Pintilie (1968) și mai puțin reușitele A unsprezecea poruncă de Mircea Danieluc (1991) ori După-amiaza unui torționar a aceluiași Pintilie (2001).

În privința transfigurării artistice – o spunem direct și de la bun început – credem că mesajul filmului «nu trece», căci conține multiple scene neverosimile, în raport cu realitatea și, mai ales, cu trama construită. Să facem un scurt inventar.

Acțiunea se petrece nu într-o închisoare izolată, precum Piteștiul anilor 1949–1951 (sau Gherla ori Ocnele Mari), ci la Jilava, închisoare de tranzit și „depozit“ al Securității unde secretul operațiunii nu putea fi păstrat; responsabilul de problemă al închisorii (ofițer politic sau director?), colonelul Ciumău (Constantin Cotimanis, foarte bun în rol) are un grad militar prea mare pentru sarcina încredințată (în realitate, comandantul Alexandru Dumitrescu de la Pitești era locotenent major, iar ofițerii politici erau locotenenți și sublocotenenți), fiind asociat astfel funcției unui ofițer superior din Centrala Securității precum Gavril Birtaș; specificul „reeducării“ consta în tortura non-stop, pentru ca victimele să nu se poată pune de acord între ele și să nu aibă vreun respiro spre a se sustrage smulgerii de informații și schimbării de personalitate dorite, or în peliculă vedem cum ele rămân nesupravegheate perioade îndelungate, se oblojesc fizic și sufletește, ba chiar fac găuri în pereți și comunică celulelor vecine; „poziția de demascare“ sau „de meditație“ – postura imobilă așezat pe pat sau prici, cu mâinile pe genunchi și ochii ațintiți la bec, în care demascații (în film exclusiv macedo-români) erau ținuți 17 ore pe zi – apare târziu și episodic; Eugen Țurcanu, deținutul cel mai proeminent implicat în operațiune, în realitate înalt, solid, cu voce tunătoare și privire ca gheața, care cu pumnul său puternic putea arunca victima la câțiva metri, este complet neconvingător atât ca rol, cât și interpretare (flancat de alți doi, Ioachim Ciobanu pare un pitic, iar vocea îi sună gângav); dormitul în celulă avea loc cu mâinile la vedere, puse peste pătura soioasă („pentru ca banditul să nu se sinucidă“), fapt valabil pentru detenție în genere, iar în „reeducare“, până ce victima își făcea „demscarea“ nu primea pătura și nici salteaua de paie; strecurarea în închisoare a surorii eroului principal (Kira Hagi, convingătoare ca interpretare) este la fel de neverosimilă, căci în realitate „nu putea pătrunde nici pasărea cerului“; în fine, dar nu în ultimul rând, scena centrală a filmului, răstignirea, pe cât de realist este redată, nu-și găsește locul în realitatea transfigurată, căci ea nu viza în nici un fel tortura fizică, ci cea psihică, morală, distrugerea a ceea ce victimele aveau mai sfânt, pe scurt, universul lor de credințe, idei și valori asociate religiei.

Totodată, în „demascări“ persoana iubită ar fi reprezentat mai degrabă un motiv, un imbold la participarea sub presiune la „reeducare“ (pentru a ieși fie și cu o zi mai devreme din închisoare), decât la rezistență, fapt pe care autorul arată că îl înțelege atunci când spune prin gura comandantului / ofițerului politic: „Eu nu l-am schimbat pe frate-tău (unul dintre „reeducați“), ci doar am slobozit fiara din el“. La fel, relația dintre iubirea față cu Dumnezeu a eroului principal (rol foarte bine jucat de Vali Popescu) și cea față de ființa dragă inimii sale este confuză sau, în tot cazul, neclară, și deloc convingătoare sunt atât rolul, cât și interpretarea „muzei“ (Ana Pârvu), care jumătate din film zâmbește și se dă cu bicicleta, iar cealaltă jumătate și-o petrece într-un spital psihiatric, fără memorie nici istorie, în urma unui nefericit și imprudent episod traumatic.

Aceste teme nu sunt periferice, ci centrale, indiferent de maniera de abordare a subiectului, căci privesc valorile și memoria, ambele implicate atât în realitate, cât și, înțelegem, în demersul regizoral[3]. Spre exemplu, la Canalul Dunăre – Marea Neagră „mamele şi părinţii unor studenţi şi elevi închişi le-au spus copiilor lor, înşelând vigilenţa organelor de pază[,] că: «să nu cumva să facă parte din brigăzile de securitate cari acţionează în închisori că[ci] astfel [altfel] să nu se mai întoarcă acasă».“[4]. Or, la acest nivel, mesajul filmului pur și simplu nu se înțelege. Căci ce vrea să spună scena de final, în care fostul reeducator totalitar este cel care dă avizul democratic al apariției filmului, sub motivarea că „oricum nu-l va crede nimeni“? Anume că valorile au fost complet distruse, iar memoria a fost definitiv învinsă de uitare?

Problema este deci nu aceea că filmul trădează realitatea (doar nu este un documentar), ci că această trădare nu îl face nici inteligibil, nici convingător din punct de vedere artistic, iar reușitele parțiale – certe – nu reușesc să se articuleze într-un întreg.

În fine, „suntem faimoși dar suntem aromâni“. Și mai departe?

NOTE

[1] A se vedea în acest sens cronica lui George Cușa, care va fi publicată în curând.

[2] Iată unul, oarecum la întâmplare, din numeroasele exemple: https://www.activenews.ro/cultura-film/%E2%80%9EIntre-Chin-si-Amin-primul-film-despre-Experimentul-Pitesti-nu-a-primit-NICIUN-LEU-din-partea-statului-roman.-Proiectele-lui-Radu-Jude-si-Mungiu-abonate-an-de-an-la-banii-contribuabililor-romani-158332.

[3] Cf. în acest sens interviul regizorului la adresa: https://adevarul.ro/locale/pitesti/tomaenache-regizorul-primului-film-despre-experimentul-pitesti-In-loc-sa-sionoreze-eroii-romania-onoreaza-continuare-comunistii-1_5cde3e50445219c57eb9d797/index.html.

[4] Mircea Stănescu (editor), Documentele reeducării, vol. II, Bacău, Editura Vicovia, 2018, p. 335.

București, 17 octombrie 2019.

FILMUL „VIITORUL“ (L’AVENIR)

de Mia Hansen–Løve (Franța, 2016)

În ciuda subiectului anunțat, este o peliculă simplă, directă, fără complicații intelectuale, cu temă socială, care istoric se situează în perioada prezidențiatului lui Sarkozy (vârful politicilor atlantiste din Franța).

Deși îi recunoaștem o anume măiestrie, artistic nu am fost impresionați, cu o excepție: momentul de la casa din Normandia, unde camera de filmat este folosită din mână și imaginea pornește un lied (Auf dem Wasser zu singen de Schubert).

Iată tema:

Isabelle Huppert, profesoară cincuagenară de filosofie la Liceul Paul Valéry, este căsătorită și are doi copii. Fostă militantă comunistă, timp de trei ani, la momentul Mai ’68, acum este absorbită de familie și de ocupația de a-i învăța pe elevii săi să gândească pe cont propriu.

Soțul, și el profesor de filosofie, este exact opusul: pe nume Heintz, „un nume imposibil“ în optica soacrei sale, n-a fost niciodată comunist, ba chiar contrariul, căci reprezintă burghezul mediu tipic atât în viața personală, cât și la locul de muncă, unde se arată pe cât de serios, pe atât de auster

Cei doi soți rămân peronalități și temperamente opuse, iar în final, după 20 de ani de mariaj, divorțează. Nici aici nu este vreun mister: dragostea este ceva care pur și simplu se consumă.

Personajul interpretat de Huppert, în ciuda faptului că se desparte radical de comunism, rămâne în siajul lui Mai ’68: temele sale de reflecție sunt legate, între altele, de Școala de la Frankfurt, desigur y compris Adorno și, dacă am reținut bine, Lyotard, adică radicalismul intelectual.

La fel, profesoara are o relație ambiguă intelectual cu un fost elev, demisionar din postul de profesor, devenit libre-penseur și practician anarhist. La un moment dat, acesta îi reproșează că rămâne în perimetrul individualismului burghez, repliată fiind asupra muncii și familiei, fără să se reverse și asupra vieții politice, publice

(Nu seamănă oare aceste reproșuri cu ceea ce am trăit noi, cei de aceeași vârstă, în timpul ultimei revoluții generaționale?)

Filmul se încheie aparent brusc: fiica eroinei noastre naște, familia (atâta cât a mai rămas) se reunește de Crăciun, în jurul bradului, la masă. Mesajul, se înțelege, este la fel de simplu: munca bine făcută, familia, o anume civilitate sunt valori perene. Cât despre anarhiștii noștri dragi, numai de bine, dar viitorul nu se întrevede...

(Și aici am avea de făcut o comparație, cu totul defavorabilă prezentului: dacă generația lui Stéphane Courtois a avut-o Annie Kriegel, care i-a însoțit pe acești revenants după Mai ’68, acum anarho-revoluționarii noștri, fie că sunt socialiști ori patriotiști, n-au decât demagogi – în sensul antic al termenului: persoane care-și împrumută vocile maselor – precum Blandiana, Liiceanu, Pleșu sau Tismăneanu, prin urmare, este de așteptat că, în ciuda unei anume reveniri, rătăcirea lor va continua.)

Târgoviște, 5 martie 2017.

FILMUL „SPOTLIGHT“ (ÎN VIZOR)

Regizat de Tim McCarthy (SUA, 2015), el transfigurează artistic activitatea echipei de investigații de la cotidianul „Boston Globe“ care a realizat investigația de presă privitoare la molestarea sexuală, de către clerul catolic, a unui mare număr de copii.

În fapt, este o excelentă peliculă despre ce înseamnă în mod real presa de investigații, fără eroisme neverosimile, inutile.

Pentru că filmul a fost prezentată chiar de un jurnalist de investigații (Cătălin Tolontan), vom face mai întâi o trimitere: http://www.tolo.ro/2016/01/22/spotlight-curajul-e-colectiv/.

Apoi, am adăuga:

1) Că uneori este nevoie ca cineva din afară – un nou redactor-șef (Marty Baron) – să vină să vadă un subiect peste care, în urmă cu trei ani, echipa trecuse fără să-i dea importanța cuvenită: pur și simplu îl scăpase din vedere. La fel, rolul său este esențial în stabilirea obiectivului de urmărit: „Ținta noastră nu este Cardinalul Law, ci sistemul!“ (de acoperirea a acestor nenorociri).

2) Există în film o meditație cu privire la rolul presei într-o comunitate, în slujba căreia ea se află, de altfel, și la cât de firavă este granița dintre a o sluji și a contribui la pervertirea valorilor ei perene (nu cele „fumate“, ci cele „vorbite“).

3) În cazul descris, presa vine târziu: după ce avocatul Mitchell Garabedian aproape că fusese distrus în lupta singulară cu sistemul de complicități; la fel, după documentarea ansamblului problematic de către psihologul Richard Sipe. Prin urmare, investigația începe în momentul în care, pentru cine are ochi să vadă și urechi să audă, adevărul este deja cunoscut și spus.

Insistăm asupra acestui ultim punct, și el absent din textul lui Tolontan. Presa vine din urmă, iar întrebarea care ne stă pe buze este: recuperează ea cu adevărat?

Răspunsul – pesimist, dar cinstit – este, în lectura noastră, negativ. În fond, timpul pierdut nu mai poate fi recuperat; la fel, pentru Avocat, pentru Psiholog toate vin prea târziu; în fine, presa singură a rămas să-și limpezească – și regleze – raporturile cu valorile și cu comunitatea din care face parte.

Tolontan vorbește în articolul său și despre tabúurile din presa de la noi: „Sînt cîteva teme tabu: puritatea anticorupției, răutatea politicienilor sau numărul săracilor fără voia lor, pentru care, în realitate, nici dreapta, nici stînga n-au făcut mai nimic.“

În fapt, tabúurile sunt cu mult mai multe, cantitativ nedeterminate, depinde doar de unghiul din care privești.

Dacă te uiți, de pildă, dinspre istoria recentă, poți invoca un număr mai mare decât cel deja semnalat: Procesul Vișinescu (în bloc: de la inculparea Parchetului și până la desfășurarea în instanță) este unul; la fel, rolul tuturor proceselor de acest tip; iar ca să ne întoarcem în timp, motivele absenței inculpărilor pentru crime imprescriptibile timp de 26 de ani. Să vorbim despre corupția din Educație, apoi despre cea universitară (plagiatul y compris)? Abia în ultima vreme subiectul a fost atins, și doar tangențial, în cazul plagiatelor politicienilor.

Cert, sunt și teme care au încetat să mai fie tabú, dar în aceste cazuri rolul presei noastre este mai degrabă indecis, ca să nu spunem minor. Explicația ține, credem, în primul rând de explozia noilor tehnologii / mijloace de comunicație (Internet, „rețele sociale“), care a spart monopolul informației, și la care presa tradițională (atât cât poate fi ea numită astfel pentru perioada scursă de la «Revoluție») – asemeni nouă, tuturor – este nevoită să se adapteze.

Să tragem nădejde că ea nu va fi, și de această dată, ultima!

Târgoviște, 31 ianuarie 2016.

FILMUL „DEMASCAREA”

Este vorba despre un documentar în regia lui Nicolae Mărgineanu (România 2011, 70 min.), care îl are ca scenarist pe Alin Mureșan.

Anterior, tema a fost abordată de: documentarul Luciei Hossu-Longin, Memorialul Durerii, în episodul intitulat Experimentul Pitești, la începutul anilor 1990; în cel al lui James Murphy și Alan Hartwick, Beyond Torture. The Gulag of Pitesti, SUA, 1997; în filmul din 1998 regizat de Anca Hirțe și Jean Lefaux, intitulat Treptele căderii; și, în fine, în documentarul realizat de Radu Dinu, tot în 1998, pentru TVR Internațional, intitulat Noaptea pătimirilor. „Reeducarea” de la Pitești. Totodată, Sorin Ilieșu lucrează la un film cu aceeași temă, intitulat Genocidul sufletelor. Experimentul Pitești – Reeducarea prin tortură.

Tema filmului de față este deci reeducarea violentă desfășurată la închisoarea Pitești și în alte șase locuri de detenție – închisorile Gherla, Târgu-Ocna, Ocnele Mari, Brașov, Jilava și lagărul Peninsula de la Canalul Dunăre-Marea Neagră – în perioada 1949-1951.

Vom spune mai întâi că titlul este corect din punct de vedere istoric și bine ales, întrucât acțiunea purta numele de „demascare”, termen care apare atât în documentele oficiale, cât și în relatările victimelor.

Concret, documentarul se întemeiază pe interviurile cu șase victime ale demascărilor violente: Emil Sebeșan (deținut la Pitești, Gherla, Peninsula), Nicolae Purcărea (Pitești, Peninsula), Gheorghe Stănică (Pitești, Peninsula), Dumitru (Dan) Lucinescu (Pitești, Gherla), Gheorghe (Gelu) Gheorghiu (Pitești, Gherla) și Petru Cojocaru (Pitești, Gherla).

Foștii deținuți politici au fost filmați la domiciliul lor, o manieră de a proceda bine aleasă.

Filmul este împărțit în 11 capitole, inegale ca întindere: 1) „Începutul: câștigarea încrederii”; 2) „Declanșarea violențelor”; 3) „Etapele”; 4) „Umilințele”; 5) „Țurcanu”; 6) „Ororile”; 7) „Blasfemiile”; 8) „Disperarea”; 9) „Speranța”; 10) „Încetarea acțiunii”; și 11) „Aveți regrete?”

În general, pasajele din interviuri redate în documentar sunt relevante și expresive, iar în timpul rememorării experiențelor lor victimele folosesc limbajul demascărilor, precum: „șoc” – fizic și emoțional – sau „în poziție” – de „demascare”, care consta în obligarea deținutului să rămână timp îndelungat într-o poziție imobilă, așezat pe prici, cu mâinile pe genunchi și ochii plecați (Nicolae Purcărea).

Filmul debutează cu explicațiile de ansamblu date de victime pentru motivațiile regimului în aplicarea acestei reeducări, care sunt percutante, căci indică, la fel de expresiv, o voință de a rupe radical cu tradiția:

„răzbunarea pentru ceea ce făcuseră generațiile de dinainte” (Lucinescu);

„să distrugă tineretu’, pepiniera care alcătuia, pentru viitor, conducerea țării” (Stănică);

„întâi să-și ia informațiile care nu le-a luat, apoi să distrugă [...] acest miez fierbinte și efervescent al tinereții” (Gheorghiu);

[pentru că] „studențimea este sectorul dinamic al societății” (Cojocaru);

„miza era dărâmarea tuturor valorilor” (Purcărea).

Ca orice întreprindere regizorală, filmul ni se pare a fi mai degrabă montajul unor pasaje selectate din secvențe mai largi, decât efectul impunerii unei grile prestabilite, o alegere care s-a dovedit salutară. Este îmbucurător apoi că rezultatul regizorului a evitat un titlu nefericit, de tip rapsodic, precum cel de „sinucidere asistată” (titlul cărții lui Mureșan), căci această reeducare nu este nici sinucidere și, cu atât mai puțin, asistată.

Traseul pe care îl conturează filmul este intuitiv și liniar, fără a se lansa în complicate explicații istorice ori teoretice, fapt care îl face accesibil spectatorului obișnuit. La fel, ponderea acordată torturilor și maltratărilor, o temă inevitabilă de altfel, este bine dozată.

Etapele acțiunii sunt la fel de bine redate. Prima dintre ele era numită „demascarea exterioară”, și consta în declararea faptelor necunoscute de Securitate, în timp ce în cea de-a doua, numită „demascare interioară” (Stănică), „trebuia tu să te autodemaști” (Purcărea), adică să declari despre tine și ai tăi că sunt cei mai mari criminali, perverși și scelerați. Victimele pun astfel în lumină cele două părți ale procesului: cel real, de tip anchetă de Securitate, și cel fictiv, de distrugere și recompunere a personalității, numit de una dintre ele „adevărata reeducare” (Purcărea)[1].

Dacă luăm însă ca reper aceste etape ale reeducării, liniaritatea expunerii își pierde din relevanță, căci amestecă întâmplările care se circumscriu fiecăreia. De pildă, relatarea lui Stănică despre faza „demascării exterioare” este inserată în capitolul 1) „Începutul: câștigarea încrederii”, etapă care este anterioară începerii demascărilor violente.

Spectatorul va găsi aici și informații de detaliu importante pentru înțelegerea originii „demascării” și a efectelor pe care ea le-a avut asupra victimelor. De pildă, Stănică a fost trecut prin demascare la închisoarea Pitești, la camera 4 Spital, în perioada aprilie-iunie 1950, când acolo avea loc prima „școală de cadre” a reeducării, care a grupat 70-100 de deținuți, cei mai avansați în procesul schimbării convingerilor[2]. „Școala” presupunea îmbinarea practicii torturilor cu teoria, iar martorul nostru a văzut acolo lucrarea Steaguri pe turnuri a pedagogului sovietic Anton Semionovici Makarenko, fapt care indică esențialul asupra originii acestui proces. Apoi, Purcărea indică faptul că, în timpul torturilor, „pe lângă lovitura fizică, [...] se producea și-o lovitură psihică – șoc!”. În fine, Stănică relatează cazul lui Aristide (Ristel) Nedelcu, un deținut politic care nu și-a făcut demascarea, prin urmare a refuzat să mărturisească ceva, motiv pentru care a fost maltratat atroce, sfârșind prin a-și pierde echilibrul mintal. Exemplul dat contrazice o imagine curentă, care presupune că toți cei care au trecut prin camerele de demascare au sfârșit fie prin a se reeduca, fie prin a muri.

În film este prezentă și o situație greu perceptibilă pentru simțul comun, și anume ceva pe care l-am putea numi „Ocolul”. El este anunțat de coborârea tonului, de apariția cuvintelor neînțelese și indică dificultatea martorului de a se fixa asupra subiectului, semn al puternicelor efecte traumatice (Purcărea).

Capitolul 9) intitulat „Speranța” ni se pare eronat din punct de vedere al înțelegerii, căci ținta demascărilor era tocmai distrugerea oricărei speranțe. Negreșit, au fost deținuți care au imaginat căi de ieșire din acea situație disperată sau au căutat să profite de situațiile ivite pe parcurs, însă faptul s-a petrecut, reluând expresia Nadejdei Mandelștam, „împotriva oricărei speranțe”. Pe de altă parte, este cunoscut că, în genere, în detenție deținuții care aveau o credință religioasă puternică au rezistat mai bine decât ceilalți, însă în demascări situația s-a schimbat complet, dat fiind că distrugerea credinței era unul dintre scopuri, văzută fiind ca principalul obstacol în calea schimbării radicale a convingerilor încarceraților.

După cum am indicat deja, interviurile sunt, în genere, consistente, căci poartă marca unei reflecții a martorilor asupra experienței trăite. Poate însă cu o excepție: cel al lui Sebeșan, care rămâne cantonat la un nivel descriptiv, general. Dintre cei șase foști deținuți politici prezenți în film, noi înșine am intervievat patru (Sebeșan, Lucinescu, Stănică și Gheorghiu), prin urmare i-am cunoscut îndeaproape. În 1994 am realizat o înregistrare de 30 de minute cu Sebeșan și un alt coleg de detenție, și el trecut prin demascări la închisoarea Pitești în aceeași serie, Lucian Plapșa, care s-a dovedit a fi practic inutilizabilă din punctul de vedere al informației, întrucât relatarea nu aducea conținuturi noi. Ulterior, în ancheta noastră de teren ne-am deplasat la Timișoara, unde l-am întâlnit din nou pe Sebeșan, prilej cu care ne-am întreținut asupra subiectului. Cu acea ocazie ne-am dat însă seama că o nouă relatare a sa nu va depăși respectivul nivel și, drept urmare, nu i-am solicitat continuarea interviului. Cazul este relevant cu privire la dificultatea (a se citi: blocajele) foștilor deținuți politici de a vorbi despre subiect.

Pe de altă parte, filmul nu ne spune nimic despre modul în care o parte dintre intervievați au fost constrânși, în urma torturilor atroce, să ia ei înșiși parte la demascarea altor deținuți, situație specifică reeducării de acest tip. Și este cazul lui Petru Cojocaru, trecut prin demascare la camera 4 Spital de la închisoarea Pitești începând cu data de 25 decembrie 1949, apoi participant la demascarea deținuților de la camera 3 subsol începând din 6 decembrie 1950[3]. În mod similar, este cazul lui Sebeșan, trecut prin demascări la camera 4 Spital începând cu data de 31 decembrie 1949, retrecut la Gherla începând din 15 septembrie 1950, unde i-a fost ruptă în bătăi mâna stângă, apoi participant la demascări la Gherla și Peninsula[4]. Prin urmare, cunoașterea și relatarea biografiilor victimelor și a traseului lor în reeducare ar fi fost utilă nu doar destinatarilor filmului, ci și obținerii altor informații de profunzime; ori, în caz contrar, a stabilirii faptului că mărturiile unora dintre interveivați nu depășesc anumite limite.

În fine, documentarul nu atinge un subiect mai greu de sesizat, și a nume faptul că o parte dintre foștii deținuți politici au rămas, din punct de vedere mental și în varii măsuri, captivi demascărilor și reeducării. De pildă, când l-am cunoscut pe Sebeșan, acesta mi-a spus că visul său era „să sărbătorească” Anul Nou în camera 4 Spital (timpul și locul demascării sale), fapt care pe moment ne-a cutremurat, dar ne-a obligat ulterior să urmărim manifestările de acest tip.

În economia filmului, naratorul își face apariția târziu, abia în capitolul 5) „Țurcanu”, apoi în capitolul 10) „Încetarea acțiunii”, unde este vorba despre procesele organizate de regim în legătură cu reeducarea. În cazul din urmă textul, redactat probabil de scenaristul Alin Mureșan, este pe cât de scurt, pe atât de plin de erori și, în continuare, le vom indica pe cele mai flagrante.

În primul rând, nu au avut loc doar trei procese ale reeducării, ci o mulțime (în timpul cărora regimul a condamnat persoanele arestate în urma informațiilor smulse prin torturile din demascări), iar cele trei indicate au grupat în mod specific țapii ispășitori dintre deținuți, pe de o parte, și dintre cadrele administrației închisorilor și/sau Securității, pe de altă parte[5]. Iată și concluzia cu privire la acest punct: „Adevărații responsabili pentru masacrul de la Pitești nu au fost nici măcar acuzați, deși toate probele de la dosar îi indicau [subl. n.] pe șeful Securității, Gheorghe Pintilie.” Ilogismul – de tipul: cei patru evangheliști erau trei, Luca și Matei – arată nu doar modul neglijent de a lucra, ci și nivelul istoric foarte redus, chestiunile istorice fiind, verosimil, în sarcina istoricului Mureșan[6].

Filmul susține, în cuprinsul aceluiași metatext istoric, următoarele: „Violența scăpată de sub control a condus la moartea a câtorva zeci de persoane. Din cei 600 de tineri […], cel puțin 11 au murit în demascările de la Pitești”. În fapt, în toate centrele de detenție unde au avut loc demascări au fost uciși 42 de deținuți, fapt stabilit de o analiză a noastră din 2007[7]. În același timp, tot din estimările noastre, la închisoarea Pitești au fost maltratați peste 1.000 de deținuți (închisoarea avea, în perioada de maximă ocupare de la sfârșitul anului 1949, un număr de 700-800 de încarcerați, restul fiind transferați acolo ulterior tocmai pentru a fi trecuți prin demascări, în paralel cu trimiterea unor grupuri de demascați către alte centre de detenție), dintre care au fost uciși un număr de 22[8]. Prin urmare, toate cifrele indicate în film sunt subevaluate, deși la momentul realizării lui se acumulase o cunoaștere istorică rezultată din analiza interviurilor cu victimele și a documentelor de arhivă.

Cu privire la scopul demascării ni se spune că viza: „distrugerea fizică și morală, și nu simpla exterminare”. Afirmația este corectă, însă conține doar jumătate din explicație, căci nu ia în calcul ceea ce unul dintre intervievați (Purcărea) numește „adevărata reeducare”, și care începe cu faza „demascării interne” pentru a continua cu faza „postdemascare”, timp în care are loc o reală schimbare de convingeri (deși nu pentru toți deținuții, și nici în același fel).

În fine, nu se înțelege care este rolul „scenaristului” într-un film de o asemenea factură, iar faptul nu este explicat. Un documentar de acest tip presupune tocmai absența unui scenariu, dat fiind că scopul este să obții răspunsuri de profunzime din partea victimelor, munca regizorului fiind cea care constă în reperarea pasajelor relevante, în decuparea lor și în montaj. Probabil contribuția sa a constat în punerea regizorului în contact cu subiecții, în participarea la intervievarea lor, în redactarea notițelor și în procurarea documentelor istorice prezente în film, însă în acest caz termenul cel mai potrivit ar fi fost cel de „consultant istoric”[9].

În concluzie, faptul că nu s-a supus unui scenariu prestabilit l-a scutit pe regizor de un probabil eșec, lăsându-ne acest film care are valoare de mărturie tocmai prin ponderea acordată vocilor victimelor.

NOTE

[1] Pentru un tablou complet al etapelor și subetapelor reeducării, care se întemeiază pe mărturiile victimelor și documentele de arhivă, a se vedea lucrarea noastră, Reeducarea în România comunistă. Aiud, Suceava, Pitești, Brașov (1945-1952), Iași/București, Editura Polirom, 2010, subcapitolul III.3.2. Metoda, pp. 131-135.

[2] Ibidem, pp. 227-230.

[3] Ibidem, passim.

[4] Idem, Reeducarea în România comunistă. Târgșor, Gherla (1948-1955), Iași/București, Editura Polirom, 2010, passim; Reeducarea în România comunistă. Târgu-Ocna, Ocnele Mari, Canalul Dunăre-Marea Neagră (1949-1955), Iași/București, Editura Polirom, 2012, passim.

[5] A se vedea lucrarea nostră, Procesele reeducării (1954-1960), Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale „Memoria” / Editura Matrix Rom SRL, 2008, și în special cap. 4. Procese în lanț.

[6] Faptul este sugerat de un interviu al acestuia acordat propriului său site: „ FP.ro: [...] E plauzibilă ipoteza că doar șefului Securității – Gheorghe Pintilie – îi revine întreaga responsabilitate? Și totuși de ce atâta secretomanie de a nu se afla nimic [despre] acest experiment? / AM: Aici există încă o problemă destul de mare. Nu există nici cea mai mică dovadă, nici măcar o sugestie despre cine inventa metodele de tortură sau cine a gândit/ordonat blasfemiile de Paşti sau de Crăciun. Ce este clar în urma cercetării este că Gheorghe Pintilie este cel care a gândit şi a ordonat...” etc., etc. Cf. http://www.fenomenulpitesti.ro/interviu-cu-alin-muresan-ii.

[7] Asupra numărului morţilor din reeducarea „de tip Piteşti” (1949-1951). O reevaluare, în „Comunicări prezentate la Simpozionul Experimentul Piteşti”, PERT’07, 5-7 octombrie 2007, Fundaţia Culturală Memoria, Filiala Argeş, Piteşti, 2008, accesibil la adresa: http://mircea-stanescu.blogspot.ro/2008/09/asupra-numrului-morilor-din-reeducarea_18.html.

[8] Reeducarea în România comunistă. Aiud, Suceava, Pitești, Brașov (1945-1952), pp. 165 și 270.

[9] Sugestiv, în singurul pasaj în care vorbește despre colaborarea sa cu scenaristul, regizorul sugerează o interpretare de acest tip: „Ideea cu care a pornit Alin Mureşan acest film, şi la care am aderat în totalitate, a fost de a descoperi cum au putut supravieţui nişte tineri care au fost supuşi unui experiment dezumanizant. Pe parcursul filmărilor această idee a prins putere de convingere venită din partea celor care mărturiseau. Nu numai că nu ne-am schimbat viziunea, dar am fost ajutaţi de interviurile luate.” Cf. http://www.fenomenulpitesti.ro/nicolae-margineanu-cred-ca-acest-film-n.

Târgoviște, 12 octombrie 2014.